O audiowizualności w ogóle

Czas wrócić nieco do literatury z obszaru mediów elektronicznych. Polecam książkę Audiowizualność i mimetyki przestrzeni Kariny Banaszkiewicz.

Media produkujące obrazy ewoluowały i nadal się zmieniają. Narzędzia wspomagające zmysły człowieka zyskują nowe możliwości. Powstały maszyny do widzenia, zdolne utrwalać doświadczenie wedle swych matryc czasu i przestrzeni. Niektóre z nich przejmują nawet obowiązek patrzenia, uprzednio ciążący na użytkowniku. Dzięki optyce cyfrowo-falowej patrzenie nie jest już konieczne, by widzieć. Powstały maszyny poznania, które są władne wytwarzać i widzenie, i obrazy, w tym obiekty trójwymiarowe, pachnące, mobilne. Systemy kina i telewizji 3-4-5 D mogą już symulować zdarzenia osadzone w czasoprzestrzeni lub tworzyć światy wirtualne (Second Life, czat, bankowość elektroniczną, wikinomie). Euro-atlantyckie społeczności informacyjne (sieciowe i medialne) przenoszą swoje aktywności do środowisk alternatywnych. Jednak procesy globalizacyjne nie tyle kreują alternatywny świat wszystkich ludzi, ile wywołują wojny o przestrzeń (realną i multimedialną) oraz zasady jej dystrybucji. Kto bowiem – człowiek czy maszyny – tworzy rzeczywistość, do kogo należy przestrzeń, kto jest multimedialny i kto kogo naśladuje, a wreszcie kto włada mediami i kto ma do nich dostęp? [opis wydawcy]

Karina Banaszkiewicz, Audiowizualność i mimetyki przestrzeni

Oficyna Naukowa, 2011

Słuchając obrazów: VJing w kontekście badań kultury wizualnej

W ramach dalszego budowania tzw. VJ Theory postanowiłem opublikować jako artykuł fragment mojej pracy magisterskiej "Sztuka wideo w Polsce. Od łódzkiego Warsztatu Formy Filmowej do współczesnych projektów audiowizualnych"

Tak jak wszelkie formy aktywności artystycznej, VJing można badać pod względem doświadczania estetycznego, poszukiwać teorii gruntujących historię zjawiska czy rozważać nad wizualnością przedmiotu. Wiele zagadnień pozostaje nadal nierozstrzygniętych. Ze względu na nowatorstwo samego live actu trudno w pełni opisać zasięg czy specyfikę zjawiska. Przychyliłbym się jednak do stanowiska, że na pewno ten rodzaj sztuki nie może zostać pominięty przy charakteryzowaniu szeroko pojętej sztuki wideo czy kwestii powstałych w wyniku jej ewolucji. Pozostając w kręgu zainteresowania formą, chciałbym zwrócić uwagę na pytanie, czy badanie VJingu powinno odbywać poprzez studiowanie za pomocą historii sztuki czy raczej kultury wizualnej. W jakim obszarze badawczym go umieścić? Istnieje wiele argumentów przemawiających za tym, by taka sztuka wideo była przedmiotem studiów nad kulturą wizualną. Po pierwsze, gdy przyglądam się zjawisku audiowizualnego live actu zauważam, że odpowiada ono trzem konsekwencjom, jakie niesie za sobą refleksja kultury wizualnej nad sztuką. Mianowicie: „demokratyzacja, globalizacja oraz dematerializacja.”[1]

Demokratyzacja objawia się tu przez fakt niejako powszechnej dostępności technologii, oprogramowania oraz nieograniczonej kreatywności, na jaką mogą pozwolić sobie twórcy wizualizacji oraz muzyki. Globalizacja z kolei, wynika z faktu, że VJing to sztuka nieprzypisana żadnemu konkretnemu miejscu, ponieważ stanowi pośrednio wynik ucyfrowienia współczesnej cywilizacji multimediów. „Sztuka globalna działa w globalnej kulturze wizualnej, w płynnym i niestabilnym świecie, w którym wszystko jest mobilne i podlega nieustannemu przemieszczeniu. W takim świecie również sztuka staje się niestabilna, może być tracona i odzyskiwana, zależnie od kontekstu.”[2] Poza tym, miejscem wymiany doświadczeń i inspiracji są często fora internetowe. VJing należy do sztuki globalnej, ta z kolei oderwana jest od miejsca, może istnieć prawie wszędzie. Maciej Salamon, jeden z polskich VJów, współautor gdańskiego projektu audiowizualnego Hatti Vatti na pytania dotyczące o doświadczenia estetyczne, jak ważny jest kontekst i interakcja z innymi sztukami odpowiada: „To tak, jak ze sztuką w ogóle. Nie istnieje konkretny kod odczytu. Jeśli muzyk i VJ ściśle ze sobą współpracują, może powstać całościowe, zamknięte dzieło sztuki, z przekazem a do tego estetyczne. Nie ma wtedy znaczenia czy mieści się to w muzeum sztuki współczesnej czy w klubie.”[3] Problem dematerializacji rozumiem, jako odniesienie do performatywności live actu, jego oryginalności, niepowtarzalności. Po drugie VJing z racji swojej interdyscyplinarności i dużym „współczynniku niematerialności”[4] nie zawsze  mieści się w polu badawczym samej historii sztuki. Aby zajmować się badaniem tego rodzaju aktywności artystycznej, która w swej strukturze z racji cyfrowego zaplecza ulega nieustannym zmianom (a więc i dematerializacji), należałoby wyjść poza historię sztuki i uwrażliwić się na współczesne dyscypliny. „Nie ignorując historii sztuki całkowicie, kultura wizualna (…) musi korzystać z wielu innych dyscyplin: zarówno tych dobrze ugruntowanych, jak antropologia, psychologia i socjologia, jak i takich, które same są stosunkowo nowe, jak studia filmo- i medioznawcze.”[5]

Innym czynnikiem, który wyznacza adekwatność VJingu do kultury wizualnej i pozwala mówić o nim w szerszej perspektywie niż historia sztuki, jest zasobność obrazów, jakie wykorzystuje się przy opracowywaniu wideo. Elementem spajającym różne pomysły na projekt, jest ich wspólna cecha: są elektronicznym strumieniem różnych (kulturowo, technicznie, epokowo) obrazów. Zawartość wizualizacji to szerokie pole, od bardzo minimalistycznych kropek i linii po skomplikowane kolaże i feerie barw. „Reprodukcja elektroniczna zwiększyła szybkość obrazów, skróciła ich żywot, pozbawiła ciężaru i kontekstu, radykalnie odrywając od miejsca – jakiekolwiek by ono nie było – w którym zostało wykonane. (…) Płynące szerokim strumieniem obrazy, pochodzące z zewnątrz danej kultury, także z bardzo odległych epok, zlewają się z jej własnymi obrazami, stapiając się i łącząc w niespotykane dotąd formy.   Jeśli obraz był kiedyś niczym kamienny blok (solidny, wyjątkowy, przechowywany w jednym miejscu), to teraz stał się strumieniem, który się podłącza (…).[6]

Pozostaje jeszcze to, co William J. Thomas Mitchell opisuje w swoich tezach o kulturze wizualnej. Mianowicie, że kultura wizualna obejmuje refleksję nad fenomenem synestezji. Już najprostsza forma audiowizualnego live actu wiąże się z odbiorem jego na poziomie dwóch zmysłów – wzroku i słuchu. Jednak istnieją przykłady bardziej złożone. W 2009 roku polscy i niemieccy artyści (tancerze, plastycy i muzycy) współpracujący z Nadbałtyckim Centrum Kultury przeprowadzili interdyscyplinarny projekt artystyczny w formie przedstawienia Pixel Fall 3D.[7] Było to widowisko, w którym równoczesne postrzeganie odbywało się za pomocą słuchu, dotyku i wzroku. Na potrzeby projektu zbudowana została mobilna scena w kształcie akwarium, wewnątrz którego na podeście tancerki wykonywały przygotowaną choreografię, ich ruch korespondował z wizualizacjami, tak by stworzyć efekt uczestniczenia w grze komputerowej. To składające się z mediów mieszanych przedsięwzięcie doskonale unaocznia, jak bardzo mogą mylić się oponenci kultury wizualnej, która według nich „polega na dominacji mediów wizualnych i spektaklu nad werbalnymi aktami mowy, pisma tekstualności i lektury. Ten pogląd wiąże się często z tezą, że inne zmysły, takie jak słuch i dotyk, znajdują się – w tej epoce wizualności – w stanie niemal atrofii.”[8]                         

Złożoność projektów audiowizualnych, ich przemijalność, oderwanie od miejsca, performatywność, nastawienie na synestetyczny odbiór potwierdzają, że VJing to przedmiot kultury wizualnej. Przede wszystkim zaś na podstawie rozważań Mitchella w zestawieniu z wymienionymi przykładami, proponuję wniosek, że to sztuka broni przed nieodpowiednim rozumieniem kultury wizualnej, jako hegemonicznego elementu naszej rzeczywistości obrazów.

Dawid Lesiak

---

[1] James D. Herbert, Visual Culture/Visual Studies, Critical Terms for Art. History, eds. R.S. Nelson, R. Schift, Chicago, 2002; Cyt. [za:] Grzegorz Dziamski Od sztuki do kultury wizualnej [w:] Sztuka współczesna i jej filozoficzne komentarze, UAM w Poznaniu, Instytut Kulturoznawstwa, Poznań 2004, s. 41

[2] Ibidem. s. 43

[3] D. Lesiak, Wywiad z Maćkiem Salamonem, VJem projektu Hatti Vatti z dn. 4 stycznia 2011 r., Gdańsk

[4] Ryszard W. Kluszczyński, Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu, WAiP, Warszawa 2010, s. 72

[5] Mieke Bal, Wizualny esencjalizm i przedmiot kultury wizualnej, przeł. Mariusz Bryl [w:] Artium Quaestiones XVII, red. P. Piotrowski, W. Suchocki, WN UAM, Poznań 2006, s. 295

[6] Norman Bryson, „Kultura wizualna” i niedostatek obrazów, przeł. Mariusz Bryl [w:] Artium Quaestiones XVII, red. Piotr Piotrowski, Wojciech Suchocki, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2006, s. 334

[7] Pixel Fall 3D (w ramach festiwalu Świętojańskie Świętowanie), data: 19 i 20 czerwca 2009, miejsce: Boisko SP nr 50, ul. Grobla IV, Gdańsk, fragment projektu pod adresem URL: http://www.youtube.com/watch?v=mkqi5LhZ0Mc [06.01.2011]

[8] W. J. T. Mitchell, Pokazując widzenie: krytyka kultury wizualnej, przeł. Mariusz Bryl [w:] Artium Quaestiones XVII, red. Piotr Piotrowski, Wojciech Suchocki, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2006, s. 283

Imersja a VJing - cz.1

Coraz więcej słyszę i czytam o kolejnych technologicznych staraniach by zanurzyć nasze zmysły w trójwymiarowej, audiowizualnej, sztucznej przestrzeni, w świat impulsów wytwarzanych przez nowe media. Imersja nie tylko wkracza do przemysłu rozrywkowo-filmowego, ale również do świata sztuki.
Już Aleksander Skriabin, rosyjski kompozytor, pragnął dzieł synestetycznych. Mimo iż, sam prawdopodobnie nie cierpiał na synestezję, muzykę widział kolorami. W tym kierunku podążał pracując nad Prometeuszem - poematem ognia czy Misterium. Tego drugiego dzieła nie dokończył, ale zamierzał w nim objąć wszystkie zmysły na raz. Chciał zastosować w spektaklu, trwającym tydzień, "instrumenty z wizualnymi efektami". Przewidywał w nim udział tancerzy i muzyków. Ten zamysł twórczy może być podstawą do nazwania Skrabina pionierem multimedialnego spektaklu. W Prometeuszu - poemacie ognia zakładał wykorzystanie claviera lumieres, ale dopiero 5 lat po premierze, podczas spektaklu w Nowym Jorku w 1915 roku, zrealizowano ten zamiar.
Pełne otoczenie zmysłów - muzyką i obrazem, widzimy w działaniach Iannisa Xenakisa. W latach 60- i 70-ych grecki kompozytor i architekt tworzył audiowizualne pejzaże zatytułowane Polytopes. Różnorodność warstw audio i wizualnych, nie zlewa się tu w jedną konstrukcję. To odbiorca, poprzez aktywny udział, ma dokonać syntezy, natomiast kształt warstwy wizualnej nie jest próbą oddania części dźwiękowej. To rozbudowana konstrukcja audiowizualna zupełnie inaczej działająca niż w przypadku twórczości Skrabina.
Ewa Trębacz, artystka która bada w praktyce imersyjne możliwości audiowizualnej twórczości, zastanawia się na łamach pisma Glissando(nr16, maj 2010), czy nasza percepcja jest gotowa na odbiór takich dzieł?
Wydaje się, że internet ma tu duży udział w kształtowaniu naszego postrzegania świata, rejestrowania i przetwarzania wielu bodźców w jednym momencie.
Czyżby VJing nie był taka próbą, szkołą dla naszej percepcji? Czy VJing i wszelkie synestetyczne dążenia, nie stały się podstawą dla naszej nowoczesnej percepcji, by dziś mogła ona odnaleźć nas podczas konfrontacji zmysłów z nowymi mediami, internetem właśnie?
Oczywiście cała historia nowych mediów przeobrażała naszą percepcję, ale myślę, że VJing był pierwszym znakiem nowego intensywnego i imersyjnego postrzegania nowych mediów. Jak wiele razy podkreślam - VJing nie jest tylko zjawiskiem klubowym. To zjawisko kulturowe i coraz mocniej obecne w świecie sztuki. A także w historii przeobrażania naszej percepcji i przygotowania jej na przyszłe doświadczenia z nowymi mediami.

polecam lekturę majowego numeru Glissando! Fantastyczne i inspirujące artykuły!

SCANIMATE - syntezator video

Przemysł rozrywkowy nie rozwijałby się w takim tempie, gdyby nie ruchomy obraz, kino, cyfrowe nośniki… Jest wiele wyznaczników tego sukcesu, a animacja wplatała się szczególnie i na każdym kroku w kolejne produkcje wizualne.
Zwykła oprawa festiwalu, programu telewizyjnego, jingle czy napisy końcowe do filmu, stają się odrębną formą, często ujawniającą jakość artystyczną. Na temat wpływu takich produkcji na cały przemysł wizualny i sztukę, może innym razem. Chcę sięgnąć tu do jednej z pierwszych maszyn, która przyczyniła się do rozwoju animacji - SCANIMATE. Ten analogowy komputer, podłączony do konwektora skanującego, powstawał na przełomie lat 60/70-ych. Z ośmiu egzemplarzy maszyny, jakie zbudowano, przetrwała tylko jedna, dziś w posiadaniu entuzjasty, Dave’a Siega, prowadzącego również stronę-reminescencję Sanimate.net.
Maszyna dedykowana animacji, dała jej niespotykaną do tej pory płynność (60 klatek na sekundę), nasycenie kolorów i bardzo „elektroniczny” wygląd. Jednak najważniejszym jej parametrem, była możliwość pracy, obróbki w czasie rzeczywistym i nakładania na obraz dostępnych efektów, czyli coś co zbliża nas do VJingu.
Poza tym, jak widać na zdjęciu powyżej, dokonywano również prób animowania w czasie rzeczywistym poprzez podłączenie sensorów ruchu, które wysyłały sygnał do maszyny Scanimate.
Techniczni, obsługujących maszynę, mieli za sobą bardzo długi i skomplikowany kurs przygotowawczy. Nie było to proste połapać się we wszystkich schematach i połączeniach, gąszczu gałek i drutów, zwłaszcza, że obraz był generowany w czasie rzeczywistym (co znaczy, że również często emitowany). Animacje były niepowtarzalne, gdyż efekt zależał od tak wielu drobnych ustawień, że każda poprawka, powodowała utratę wcześniejszego efektu.
Maszynę wykorzystano również podczas gali rozdania (na żywo!)nagród Grammy w 1978 roku.
Chociaż era scanimate już minęła, ma ono na swoim koncie ukształtowanie estetyki przekazu telewizyjnego, w którym dominowało do połowy lat 80-ych, kiedy to zostało wyparte przez cyfrową obróbkę. Dziś w całym szaleństwie na lata 80-e, tkwi nieświadome nawiązanie również i do tej stylistyki scanimate.

Więcej na scanimate.net

McLaren - z historii animacji i VJingu (fragment pracy)

...twórcy, którzy prowadzili w tym samym czasie i zupełnie bez wzajemnej wiedzy o sobie, eksperymenty z taśmą, z której zdrapywali emulsję, a później nanosili na nią swoje malarstwo, a także traktowali muzykę jako integralną część filmowej kompozycji, to Norman McLaren i Len Lye. Pierwszy z nich związany z wytwórnią NFB, która ma na swoim koncie takie produkcje jak 2001: Odyseja kosmiczna czy wideo zespołu Talking Heads, nazywany był „poetą animacji“, od początku swojej pracy mocno dążył do zgrania dźwięku z obrazem, co widać w pracach tj.: Pętle (1940), Kropki (1940), w których skomponował ręcznie narysowaną ścieżkę muzyczną. Muzyka była wręcz jednym z pędzli McLarena. Kiedy tworzył Spadaj tępaku, pędzel tańczył po taśmie malując w rytm muzyki. Wówczas stwierdził : To jest ruch w muzyce, nie jakaś ilustracja czy barwa, czy harmonia. To ruch jest wspólnym mianownikiem obrazu i dźwięku.
Idee tę przeniósł później na swoje filmy.