W ramach dalszego budowania tzw. VJ Theory postanowiłem opublikować jako artykuł fragment mojej pracy magisterskiej "Sztuka wideo w Polsce. Od łódzkiego Warsztatu Formy Filmowej do współczesnych projektów audiowizualnych"
Tak jak
wszelkie formy aktywności artystycznej, VJing
można badać pod względem doświadczania estetycznego, poszukiwać teorii
gruntujących historię zjawiska czy rozważać nad wizualnością przedmiotu. Wiele
zagadnień pozostaje nadal nierozstrzygniętych. Ze względu na nowatorstwo samego
live actu trudno w pełni opisać
zasięg czy specyfikę zjawiska. Przychyliłbym się jednak do stanowiska, że na pewno
ten rodzaj sztuki nie może zostać pominięty przy charakteryzowaniu szeroko
pojętej sztuki wideo czy kwestii powstałych w wyniku jej ewolucji. Pozostając w
kręgu zainteresowania formą, chciałbym zwrócić uwagę na pytanie, czy badanie VJingu
powinno odbywać poprzez studiowanie za pomocą historii sztuki czy raczej
kultury wizualnej. W jakim obszarze badawczym go umieścić? Istnieje wiele argumentów
przemawiających za tym, by taka sztuka wideo była przedmiotem studiów nad kulturą
wizualną. Po pierwsze, gdy przyglądam się zjawisku audiowizualnego live actu zauważam, że odpowiada ono
trzem konsekwencjom, jakie niesie za sobą refleksja kultury wizualnej nad
sztuką. Mianowicie: „demokratyzacja, globalizacja oraz dematerializacja.”[1]
Demokratyzacja objawia się tu przez fakt niejako powszechnej dostępności
technologii, oprogramowania oraz nieograniczonej kreatywności, na jaką mogą
pozwolić sobie twórcy wizualizacji oraz muzyki. Globalizacja z kolei, wynika z
faktu, że VJing to sztuka nieprzypisana żadnemu konkretnemu miejscu, ponieważ
stanowi pośrednio wynik ucyfrowienia współczesnej cywilizacji multimediów.
„Sztuka globalna działa w globalnej kulturze wizualnej, w płynnym i
niestabilnym świecie, w którym wszystko jest mobilne i podlega nieustannemu
przemieszczeniu. W takim świecie również sztuka staje się niestabilna, może być
tracona i odzyskiwana, zależnie od kontekstu.”[2]
Poza tym, miejscem wymiany doświadczeń i inspiracji są często fora internetowe.
VJing należy do sztuki globalnej, ta z kolei oderwana jest od miejsca, może
istnieć prawie wszędzie. Maciej Salamon, jeden z polskich VJów, współautor
gdańskiego projektu audiowizualnego Hatti
Vatti na pytania dotyczące o doświadczenia estetyczne, jak ważny jest
kontekst i interakcja z innymi sztukami odpowiada: „To tak, jak ze sztuką
w ogóle. Nie istnieje konkretny kod odczytu. Jeśli muzyk i VJ ściśle ze
sobą współpracują, może powstać całościowe, zamknięte dzieło sztuki, z
przekazem a do tego estetyczne. Nie ma wtedy znaczenia czy mieści się
to w muzeum sztuki współczesnej czy w klubie.”[3]
Problem dematerializacji rozumiem, jako odniesienie do performatywności live actu, jego oryginalności,
niepowtarzalności. Po drugie VJing z racji swojej interdyscyplinarności i dużym
„współczynniku niematerialności”[4]
nie zawsze mieści się w polu
badawczym samej historii sztuki. Aby zajmować się badaniem tego rodzaju
aktywności artystycznej, która w swej strukturze z racji cyfrowego zaplecza
ulega nieustannym zmianom (a więc i dematerializacji), należałoby wyjść poza
historię sztuki i uwrażliwić się na współczesne dyscypliny. „Nie ignorując
historii sztuki całkowicie, kultura wizualna (…) musi korzystać z wielu innych
dyscyplin: zarówno tych dobrze ugruntowanych, jak antropologia, psychologia i socjologia,
jak i takich, które same są stosunkowo nowe, jak studia filmo- i medioznawcze.”[5]
Innym
czynnikiem, który wyznacza adekwatność VJingu do kultury wizualnej i pozwala
mówić o nim w szerszej perspektywie niż historia sztuki, jest zasobność
obrazów, jakie wykorzystuje się przy opracowywaniu wideo. Elementem spajającym
różne pomysły na projekt, jest ich wspólna cecha: są elektronicznym strumieniem
różnych (kulturowo, technicznie, epokowo) obrazów. Zawartość wizualizacji to
szerokie pole, od bardzo minimalistycznych kropek i linii po skomplikowane
kolaże i feerie barw. „Reprodukcja elektroniczna zwiększyła szybkość obrazów,
skróciła ich żywot, pozbawiła ciężaru i kontekstu, radykalnie odrywając od
miejsca – jakiekolwiek by ono nie było – w którym zostało wykonane. (…) Płynące
szerokim strumieniem obrazy, pochodzące z zewnątrz danej kultury, także z
bardzo odległych epok, zlewają się z jej własnymi obrazami, stapiając się i
łącząc w niespotykane dotąd formy. Jeśli
obraz był kiedyś niczym kamienny blok (solidny, wyjątkowy, przechowywany w
jednym miejscu), to teraz stał się strumieniem, który się podłącza (…).[6]
Pozostaje
jeszcze to, co William J. Thomas Mitchell opisuje w swoich tezach o kulturze
wizualnej. Mianowicie, że kultura wizualna obejmuje refleksję nad fenomenem
synestezji. Już najprostsza forma audiowizualnego live actu wiąże się z odbiorem jego na poziomie dwóch zmysłów
– wzroku i słuchu. Jednak istnieją przykłady bardziej złożone. W 2009 roku polscy
i niemieccy artyści (tancerze, plastycy i muzycy) współpracujący z Nadbałtyckim
Centrum Kultury przeprowadzili interdyscyplinarny projekt artystyczny w formie
przedstawienia Pixel Fall 3D.[7]
Było to widowisko, w którym równoczesne postrzeganie odbywało się za
pomocą słuchu, dotyku i wzroku. Na potrzeby projektu zbudowana została mobilna
scena w kształcie akwarium, wewnątrz którego na podeście tancerki
wykonywały przygotowaną choreografię, ich ruch korespondował z wizualizacjami,
tak by stworzyć efekt uczestniczenia w grze komputerowej. To składające się z
mediów mieszanych przedsięwzięcie doskonale unaocznia, jak bardzo mogą mylić
się oponenci kultury wizualnej, która według nich „polega na dominacji mediów
wizualnych i spektaklu nad werbalnymi aktami mowy, pisma tekstualności i
lektury. Ten pogląd wiąże się często z tezą, że inne zmysły, takie jak
słuch i dotyk, znajdują się – w tej epoce wizualności – w stanie niemal
atrofii.”[8]
Złożoność
projektów audiowizualnych, ich przemijalność, oderwanie od miejsca,
performatywność, nastawienie na synestetyczny odbiór potwierdzają, że VJing
to przedmiot kultury wizualnej. Przede wszystkim zaś na podstawie rozważań
Mitchella w zestawieniu z wymienionymi przykładami, proponuję wniosek, że to
sztuka broni przed nieodpowiednim rozumieniem kultury wizualnej, jako
hegemonicznego elementu naszej rzeczywistości obrazów.
Dawid Lesiak
[1] James D. Herbert, Visual Culture/Visual Studies, Critical
Terms for Art. History, eds. R.S. Nelson, R. Schift,
Chicago, 2002; Cyt. [za:] Grzegorz Dziamski Od sztuki
do kultury wizualnej [w:] Sztuka
współczesna i jej filozoficzne komentarze, UAM w Poznaniu, Instytut
Kulturoznawstwa, Poznań 2004, s. 41
[2] Ibidem. s. 43
[3] D. Lesiak, Wywiad z Maćkiem Salamonem, VJem projektu
Hatti Vatti z dn. 4 stycznia 2011 r., Gdańsk
[4] Ryszard W. Kluszczyński, Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu, WAiP, Warszawa 2010, s. 72
[5] Mieke Bal, Wizualny
esencjalizm i przedmiot kultury wizualnej, przeł. Mariusz Bryl [w:]
Artium Quaestiones XVII, red. P. Piotrowski, W. Suchocki, WN UAM, Poznań 2006, s. 295
[6] Norman Bryson, „Kultura
wizualna” i niedostatek obrazów, przeł. Mariusz Bryl [w:] Artium Quaestiones
XVII, red. Piotr Piotrowski, Wojciech Suchocki, Wydawnictwo Naukowe UAM,
Poznań 2006, s. 334
[7] Pixel Fall 3D (w ramach
festiwalu Świętojańskie Świętowanie),
data: 19 i 20 czerwca 2009, miejsce: Boisko SP nr 50, ul. Grobla IV, Gdańsk,
fragment projektu pod adresem URL: http://www.youtube.com/watch?v=mkqi5LhZ0Mc
[06.01.2011]
[8] W. J. T. Mitchell, Pokazując
widzenie: krytyka kultury wizualnej, przeł. Mariusz Bryl [w:]
Artium Quaestiones XVII, red. Piotr Piotrowski, Wojciech Suchocki,
Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2006, s. 283
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz